Discurso hipértrófico: La función comunicativa que tradicionalmente tenían los
medios de comunicación ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la
acumulación anárquica de información y, por ende, a la hipertrofia, por su
redundancia, insistencia y ruido. Por ello aunque el espectador crea ser consciente
de estar en contacto con la realidad, a través de esta "ventana abierta al mundo", la
mediación simbólica proporciona una visión de la realidad seleccionada, a veces
manipulada intencionalmente con fines específicos; en suma, una perspectiva
atrofiada, saturada, cuando no espectacularizada.
Discursoespectacularizante : González Requena (1988: 80 y ss.) alude a "la
inusitada espectacular, la asombrosa capacidad de la televisión para colmar la
mirada del espectador", hasta tal punto que la "cotidianización del espectáculo"
(Sánchez Noriega, 1997: 331) y su absoluta accesibilidad facilitan la
"descorporeización del espectáculo" para culminar en un mundo habitado por
"imágenes intemporales y sustitutas de cuerpos denegados". Cerezo (1994: 36)
señala que este discurso espectacular y espectacularizante anula o atenúa las
facultades críticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena.
Esta sistemática espectacularización invade la realidad cotidiana. La realidad es
construida, presentada y servida como un espectáculo que está en función de la
programación televisiva. Como indica también Postman (1991: 90), "la televisión es,
ciertamente, un espectáculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de
imágenes en cualquier día (...). No hay descanso para la vista, pues constantemente
hay algo nuevo para ver".
Discurso autocontextualizado: La televisión más que la suma de programas
concretos, es ante todo la programación (Cebrián de la Serna, 1989: 37), la
"superestructura" que genera (De Pablos, 1996: 177) de forma que todos los discursos
pasan a formar parte de un solo discurso autónomo y contextualizado en función de
los demás discursos, más que por la realidad externa. Como apunta Cerezo (1994:
36), "esta autocontextualización provoca la creación de un discurso autónomo,
autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visión de la
realidad, y que dice sobre todo de sí mismo, autorreferente y justificación de su propia
existencia".
Discurso fragmentario: La estructura funcional del discurso televisivo se
caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como
por su fragmentación (Masterman, 1993: 225). Las propias emisoras de televisión son
las primeras en poner en cuestión la autonomía de los programas que contienen, que
son constantemente fragmentados", además de la división de multitud de programas
en capítulos, la indefinición temporal y temática de muchos programas que fluyen
dentro de la programación, más que como unidades independientes, como parte de un
todo que a su vez se fragmenta permanentemente, haciéndose referencias
permanentes a otros programas. En suma, el discurso televisivo aparece sistemática y
constantemente fragmentado por cortes publicitarios, interrupciones publicitarias y
autopublicitarias, cuñas informativas, instaurándose un fragmentarismo, hasta el punto
que, como afirma Cerezo (1994:36), ya no sabemos si cada fragmento es una parte de
un todo más amplio o si ese todo consiste en un ser fragmentario, cuyas partes se
diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener
al espectador pendiente y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca
concluye. La fragmentación es una promesa de unidad y de unicidad, que nunca se ve
colmada, pero que tampoco decae como proyecto. Se produce cada vez, un consumo
"a trozos" (Bettetini, 1986:143).
Discurso gesticulante y de simulacro: El discurso televisivo dramatiza un
proceso de comunicación que imita en su totalidad a la comunicación real. El sujeto
de la enunciación textual juega a comunicarse con cada uno de nosotros en la
intimidad de nuestro hogar; se produce de esta forma lo que González Requena
(1988:51) ha denominado genuinamente como "simulacro de comunicación", ya que
verdaderamente no hay comunicación. En el discurso televisivo dominante, la
comunicación -la transmisión de información- existe, pero sólo como epifenómeno,
puntual, marginal, pues lo que en él domina es la articulación de una 'relación
espectacular', que genera lo que Eco y Fabbri (1965) denominan "descodificación
aberrante" en cada uno de los programas que contiene. Pérez Tornero (1994:108109)
apunta también que la potencia formidable de la imaginación, y el poder manipulatorio -
para bien o para mal- de la televisión, se pone en evidencia por su capacidad de
inventar mundos y ficciones, dentro de un juego de simulacros constantemente
asumidos por la mente.
conversacional: En televisión es el texto mismo el que se presta aDiscurso fantasmático: Afirmaba Postman (1991: 82) que es obvio que no hay
Discurso
representar la ficción de una conversación entre enunciador y enunciatario, o bien es la
conversación, como estructura interaccional, la que se representa en la pantalla entre
sujetos que juegan a conversar para ser contemplados por otros que asisten a esta
conversación desde fuera de ella (Cerezo, 1994: 37); esto es, el simulacro comunicativo
de la televisión se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas
que conllevan especialmente la inclusión del telespectador en el tejido del discurso.
nada malo en el entretenimiento. Como dijo alguna vez un psiquiatra, todos construimos
castillos en el aire. El problema surge cuando tratamos de "vivir" en ellos. Los medios de
comunicación, a fines del siglo XIX y principios del XX, preconizaron la existencia de un
mundo lúdico, pero no llegamos a vivir en él hasta la llegada de la televisión. La
televisión ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que dirige
no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también nuestra percepción de las
maneras de conocer. Frente a la realidad teatral y cinematográfica que mantiene una
cierta distancia y requiere un acto consciente de presencia, la realidad televisiva se
incrusta en los hogares. Según Cerezo (1994: 37), la ilusión televisiva da vida y realidad
a unos cuerpos que dicen estar allí presentes, en directo, para mostrarse en su realidad
misma, no ficticia. Sin embargo, lo que el espectador percibe es una reducción escalar
de tamaños, una imagen parpadeante, colorista, punteada, de baja definición, de
mediana iconicidad, en la que unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia.
Discurso fático y conativo. Las aportaciones jakobsianas de las funciones del
lenguaje Qakobson, 1981: 32 y ss.) sirven como base intelectual para analizar el
discurso de la televisión desde una óptica semiótica de su funcionalidad. Por un lado, el
mensaje televisivo es, según González Requena (1988: 87) predominantemente fático,
esto es, la preeminencia del contacto más que de la información propiamente
transmitida. Este contacto se basa en el uso de un intercambio profuso de fórmulas
ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de prolongar la
comunicación. Pero además, el discurso televisivo es también fuertemente apelativo o
conativo. El juego ficcionel que se crea por la presencia de un enunciador que
constantemente apela la atención de un receptor que se siente "autoobligado " a prestar
atención es, en el fondo, una "trampa simbólica", que atrapa al receptor en un juego
ilusionista que invita a la seducción. El espectador ingenuo, según Cerezo (1984: 37), es
el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crítico es
denunciado como descortés o desabrido, y por lo tanto, evitado o anulado, desde el
punto de vista de la estrategia discursiva que anula así, de una forma cálida y emotiva,
los elementos separadores de todo pensamiento abstracto y nos liga al pensamiento
concreto e inmediato del mito de la tribu que nos quiere ver relegados al papel de
ciudadano fiel a los principios del orden instituido y representado en la ficción televisiva.
Discurso palintpsésfico.
impresa o incluso el cierto orden lineal de la comunicación cinematográfica, la
programación televisiva en la actualidad, con la presencia constante del "zapping" -en
las diversas modalidades de "zapping" (saltos de canal para evitar espots publicitarios),
"zipping" (aceleración de la lectura de imágenes mediante el magnetoscopio para evitar
ciertos fragmentos), "grazzing" (saltos de canal para seguir varios programas
simultáneamente) y "flipping" (cambios de cadenas por el mero placer del cambio, sin
intención explícita) (Ferrés, 1994a: 27)-, ofrece una linealidad discontinua, incoherente,
desconectada de toda lógica. La lectura casi simultánea de las diversas programaciones
de la televisión que se superponen en un mismo horario (al igual que los palimpsestos:
antiguas tablillas que se borraban y escribían sobre la misma superficie), abandona toda
coherencia del discurso, no ya sólo de los programas, sino también de las emisoras,
pasándose, mediante el "zapeo" a un visionado "loco" del medio en sí, que a su vez es
ficticio, porque sólo es posible saltar entre los programas que se emiten en la
programación en un tiempo concreto, pero no saltar de la franja horaria.
Discurso íntertextual.' El discurso televisivo es ante todo intertextual. Ya hemosDiscurso narrativo.' La televisión y su hermano mayor, el cine, retoman laDiscurso autorreferencial.. Anota Pérez Tornero (1994:125) que "el mundo realDiscurso fabulador.' Esa autorreferencialidad característica del discurso
mencionado las constantes referencias que la fragmentación del mensaje realiza para
aludir al continuum global del discurso. Cerezo (1994: 38) sostiene que "los personajes
actores pasan de una cadena a otra; los motivos, temas, esquemas de programación,
elementos estéticos se entrecruzan y se imitan unos a otros". Por ello, en la televisión
comercial tradicional, la libertad y abundancia de canales no es garantía de diversidad,
sino que a veces produce el efecto contrario: la monotonía y la uniformidad, provocada
por esta intertextualidad del discurso.
ancestral tarea de "contar historias". Señalan Fuenzalida y Hermosilla 1991: 26) que
"el ingrediente fundamental de la programación está constituido por las historias
ficcionales: cine argumental, series, telenovelas, miniseries, etc.". Toda la programación
televisiva se basa ante todo en la narratividad. La descripción en los mensajes
televisivos es infrecuente y se opta por la estructura cognitiva, literaria y de acción),
que ofrece la narración, con esquemas simples, repetitivos, fáticos y conativos, de tal
manera, que afirma este autor que "parece que estamos asistiendo a la misma
historia contada con una nueva variante más superficial que profunda". En televisión,
como apunta González Requena (1988: 114 y ss.), "el relato es la matriz generadora
de significados", adquiriendo la narratividad televisiva una dimensión simbólica.
sólo interesa a la televisión como espacio de realización de su propio ser, de su propia
acción. La experiencia del texto se separa del conocimiento de lo real... Más bien, lo
real es un pretexto para la construcción autónoma del texto". Ello explica que el
discurso televisivo haga referencia cada vez más a sí mismo, a sus personajes, a sus
historias, a sus anuncios... a la programación misma. La imagen televisiva, en el
fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen de la realidad, la
sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente.
televisivo viene en sí determinada por su capacidad de fabulación, de desfiguración de
la realidad hasta convertirla en una mera fábula, en una mera mentira que disfraza el
orden de lo real (Cerezo, 1994: 38).
Discurso manipulador.' Si bien es cierto que toda construcción textual participa
de un grado mayor o menor de manipulación, en cuanto que se trata de un acto
selectivo realizado en un momento y por un sujeto concreto, la televisión, en muchos
casos, su discurso, supera este primer grado manipulatorio, inherente a toda obra
humana por el que la realidad se convierte en un producto, y entra en el estadio que La conjunción de los códigos visuales y escritos, con
Macrodiscurso.
lenguaje televisivo autónomo, pues éste lo que hace es parasitar entre otros lenguajes
anteriores... introduciendo variantes y adaptando sus estructuras a las características
de recepción y de formato del medio televisivo (Cerezo, 1994: 39). Por tanto, la
consideración del discurso televisivo como "macrodiscurso", en los términos que lo
define González Requena (1988: 26 y ss.), supone su anclaje en unas condiciones
concretas de emisión y recepción, a una construcción textual específica, pero no como
creadora de un lenguaje particular.
Discurso incesante: La programación televisiva ha ido creciendo de las escasas
horas de los primeros años del medio a la multiplicidad de canales que hoy pueden
captarse vía ondas hertzianas, satélite y cable. Esta continuidad ilimitada y el
crecimiento progresivo de canales, cada vez más específicos -además los generalistas
tradicionales- ha aumentado el poder de penetración y de sintonización del medio con
las necesidades del público, hasta el punto que hoy la televisión es un torrente
permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar
el mundo intencional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra
referencia cotidiana.
Discurso omnipresente: La presencia de la televisión en la vida de las personas
no sólo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso
poder de penetración, de impacto, de captación, de atención del público. La
omnipresencia cuantitativa y cualitativa de este medio no es hoy parangonable con
nadie ni nada. Tanto en los ámbitos domésticos corno extradomésticos, tanto en niños
como en adultos, tanto en clases adineradas como en personas con necesidades
materiales, tanto en hombres como en mujeres, en personas analfabetas como en
otras con cierto nivel cultural, la televisión se ha asentado en sus vidas de forma que
para un porcentaje elevadísimo de la población -en cifras que rozan la totalidad- ésta
no puede sustraerse de los hábitos cotidianos.
Discurso pansincréhco.' Ya hemos aludido a la capacidad de televisión de
reunir, integrar y utilizar multitud de códigos basados en los soportes visuales,
sonoros y lingüísticos, realizando una síntesis de ellos que supera con creces su
suma y otorgándole una peculiaridad que hace de su mensaje un discurso original.
Martínez Albertos (1977) afirma que el mensaje televisado es el que ofrece hoy una
mayor variedad y riqueza de sistemas de signos que intervienen en la elaboración
formal de sus contenidos. Estos sistemas se basan en el juego combinatorio de los
tres principales códigos, desempeñando la función que Montaner y Moyano (1989:
144) denominan "kinésica".
Discurso heterogéneo: La complejidad de la televisión explica laDiscurso paradigmático: En televisión se dan cita, según Cerezo (1994:41), La característica presencia y penetración del discurso
Discurso para el consumo espectacular.
consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico, gira en torno a un determinado
deseo visual". La satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio explica este
tipo de discurso, hecho en una sociedad mercantil, movida por los niveles del
audiencia y mercado (Callejo, 1995: 99).
- Para González Requena (1988: 52), "el
Discurso ruidoso:
televisivo es a su vez la raíz de su redundancia. El exceso de información hipertrofia
las informaciones, dando lugar a lo que semióticamente se denomina ruido. Se
produce así otra de las marcadas paradojas del medio: un discurso que
aparentemente conecta con el mundo y abre sus ventanas y que en cambio es la raíz
de la desconexión, absorbiendo el sentido de la realidad y creando un ruido de fondo
que, como anota Cerezo (1994:41), nos señala que estamos conectados "al gran
hermano" de Orwell, a la aldea global mcluhaniana. Se trata, como indica
acertadamente este autor, de "un ruido que nos aísla del pensamiento y de la soledad,
abismándonos en un caos evasor".
heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de códigos, de
mensajes, de públicos y destinatarios, de ofertas y estilos... Sin embargo, este
discurso, dentro de su apariencia de heterogeneidad, esconde un mensaje poco
plural, en la medida en que la televisión "unifica, nivela y hace confluir en unos
mensajes característicos y fácilmente identificables y comprensibles para una gran
mayoría'. Por eso, es necesario señalar que frente a la potencia comunicativa, hay
que destacar su pobreza de contenidos y de creación de formas y de lenguajes. Lo
cual está motivado, más que por el medio mismo, por el uso que de él se ha hecho y
por las formas que ha adoptado su consumo.
"todos los públicos, todos los escenarios del mundo real y de los mundos posibles,
constituyendo una articulación de todos los lenguajes y de todos los discursos", en
suma, el discurso de la televisión se nos presenta como un "paradigma" que domina
todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus
emisores. La habitual y coloquial frase de "veo la televisión" -y no veo un programa,
una serie, etc.- indica hasta qué punto el medio por su presencia, capacidad de
penetración y su autorreferencialidad se ha convertido en un prototipo.
La televisión no inventa un lenguaje nuevo, ya que no hay un
Discurso hipnótica.
soportes de voz, música, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma
constituyen un poderoso atractivo para captar la atención y mantenerla, al tiempo que
la potencia del mensaje anula parcialmente los filtros críticos del razonamiento y se
potencian los efectos emotivos (Cerezo, 1994: 39). Este poder hipnótico está presente
también en el cine, incluso agudizado por el contexto de recepción; sin embargo, el
consumo televisivo se produce en el hogar, de forma mecánica y con unas dosis
extremamente superiores. Por ello, como apunta este autor, "el espectador semántico
sucumbe ante las delicias del medio" y sólo "el filtro crítico, el distanciamiento, la
capacidad de juzgar y comparar y la educación estética serán capaces de atenuar, e
incluso anular, este fuerte poder". Orozco (1996: 185) también apunta esta
distintividad del discurso televisivo desde la "apelación emotiva" que incide en el
debilitamiento de la reflexión crítica.
Cerezo (1994:39) denomina "el arte de la mentira, del engaño o de la falacia, por
exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos falaces". Esta
manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y
cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
Frente al discurso lineal que ofrece la comunicación
